Die Entwicklung des Tanka

Brüh dir einen Tee auf und mach es dir bequem, denn jetzt gibt es richtig was zum Schmökern: Die Geschichte des Tanka, vom Lied eines Gottes bis zur Einbindung von Markennamen. Und während du liest, wird sie weltweit weitergeschrieben.

Zwei Geschlechter, zwei Schriften, zwei Genres

Einführung der Schrift

Solange das Land noch keine eigene Schrift kannte, schrieb man in Japan klassisches Chinesisch oder setzte die chinesischen Schriftzeichen mal ihrer Bedeutung entsprechend, mal phonetisch ein, um japanisch zu schreiben. Die chinesische Schrift war im fünften Jahrhundert in Japan eingeführt worden, und mit ihr kamen Werke chinesischer Dichter ins Land. Das Studium der fremden Sprache und Literatur stand in hohem Ansehen. Es blieb nicht beim Studium allein: Über Jahrhunderte verfassten japanische Dichter Kanshi und ließen sich von der chinesischen Lyrik inspirieren. Das Kanshi war das Genre der Gelehrten und der offiziellen Gelegenheiten – kurz: es war in der Hand der Männer.

Frauenschrift

Aus den phonetisch verwendeten Schriftzeichen entwickelte sich später die japanische Silbenschrift (kana). Sie war zunächst die Domäne der Frauen, wurde deshalb auch onnade genannt, und war Aufzeichnungen eher privater, informeller Natur vorbehalten. Kombiniert mit wenigen chinesischen Schriftzeichen fand sie – bei Frauen und Männern gleichermaßen – Verwendung im Tanka.

Lebendige Lyrik: Manyōshū

Schon das Manyōshū (die "Sammlung der zehntausend Blätter" oder "Über zehntausend Geschlechter weiterzureichende Sammlung", um 760) enthielt neben längeren Gedichten über 4.200 Tanka. Damals nannte man sie uta oder waka. Im Rhythmus von 5-7-5-7-7 Moren griffen sie auf lyrische Weise ein Gefühl auf. Sie waren Liebeserklärungen an einen Menschen, an die Natur, an alle Aspekte des Lebens, die sie besangen. Man feierte in ihnen die Schöpfung und klagte sein Leid, brachte sie als Opfer dar und sagte ihnen die Kraft des Gebetes nach. Das angeblich erste Gedicht dieser Art ist im Kojiki, den "Aufzeichnungen alter Begebenheiten", enthalten. Wenngleich dem Sturmgott Susanoo zugeschrieben, ist es wahrscheinlich ein mündlich überliefertes Lied zur Eheschließung:

Um Izumo
wo sich achtfach Wolken türmen
bau ich meiner Braut
eine achtfache Wand.
O, diese achtfache Wand!

Makoto

Ein als so kraftvoll empfundenes Lied verlangte nach makoto: Wahrhaftigkeit und ungekünstelte Darstellung der Gefühle. Der Stil der frühen Tanka war denn auch natürlich und leidenschaftlich. Die Autoren drückten ihre Gefühle direkt aus oder fanden in der Natur poetische Bilder, die ihren Empfindungen entsprachen.

Über die Steine
rauscht ein Wasserfall nieder
und das Farnkraut
zeigt seine ersten Triebe. –
Der Frühling ist gekommen!

Prinz Shiki

Von den Wasservögeln
haben Wildenten Flügel
im Ton der Frühlingsberge ...
dunstverhangen, mal hier
mal fort; so denk ich von dir.

Kasa no Iratsume

Die Autoren der Sammlung – unter ihnen übrigens viele Frauen – gehörten überwiegend dem Hofadel an. Ihre Tanka handelten von der Liebe und dem Schmerz über Trennung oder Tod. Das verwundert nicht, denn Eheleute wohnten damals getrennt – die Frauen in ihren Herkunftsfamilien. Andere Gründe für eine Trennung waren Reisen, Verbannung, oder Abordnung in entfernte Gegenden des Inselreichs.

Schmerzlich ist es,
dir im Traum zu begegnen:
wenn ich erwache,
taste ich um mich, aber
meine Hand findet nichts.

Ōtomo no Yakamochi

In einer Nacht so lang
wie die langen Schwanzfedern
eines Fasans
in den steilen Bergen,
muss auch ich da allein schlafen?

Kakinomoto no Hitomaro

Makurakotoba

Makurakotoba, stehende Attribute – auch "Kissenwörter" genannt –, verdichten die Atmosphäre der Tanka. Ein Kissenwort schmückt das dazugehörige Substantiv aus und beeinflusst über Assoziation oder Klangbild die Stimmung des Gedichts. Ein einfaches Beispiel ist "zur Seite herabwallend" bei "schwarzes Haar", aber es gab weniger einleuchtende Ausschmückungen. Das makurakotoba "die Beine ermüdend" bei "Berg" (oben übersetzt mit "steil") hatte ursprünglich einen Bezug auf Schilf und wurde später zwar dem Kontext entsprechend, aber etymologisch falsch, neu gedeutet. Die Bedeutungen vieler makurakotoba gerieten in Vergessenheit, zumal die komplizierte Schriftsprache des Manyōshū bald nach der Einführung der japanischen Schrift nur noch wenigen Gelehrten zugänglich war.

Jo

Ein weiteres Stilmittel der Tanka ist das jo. Es kann sich über zwei oder mehr Zeilen eines Tanka erstrecken, bezieht sich auf ein bestimmtes Wort und führt assoziativ in die Hauptaussage des Gedichts ein. Manchmal ist das jo vorwiegend aus klanglichen Gründen gewählt worden; es kann im Kontext aber auch einen treffenden Sinn ergeben.

Der Kanon: Kokin Wakashū

Das Kokin Wakashū (die "Sammlung von Gedichten aus alter und neuer Zeit", um 905) ist die erste in kaiserlichem Auftrag zusammengestellte Tanka-Anthologie. Sie enthält Tanka in japanischer Silbenschrift mit einzelnen Kanji. Das Werk lässt erkennen, dass sich Japan, nachdem es sich lange an China orientiert hatte, auf seine eigene kulturelle Identität besann. Die Sammlung besteht aus verschiedenen "Büchern". Die ersten sechs (jeweils zwei für Frühling und Herbst) folgen sehr genau dem Jahreszeitenzyklus. Vier weitere sind dem Thema Liebe vorbehalten. Diese unterschiedliche Gewichtung mag ein Versuch gewesen sein, die japanische Lyrik aus der eher privaten Sphäre herauszuheben und dem chinesischen Kanshi, in dem Naturbeschreibung eine große Rolle spielte, gleichzusetzen – und schließlich vorzuziehen.

Struktur

Innerhalb der einzelnen Bücher ordneten die Kompilatoren alle ausgewählten Tanka nach ihren Motiven und stellten sie nach progressiven und assoziativen Gesichtspunkten in eine Reihenfolge. Dadurch erklingen die Stimmen verschiedenster Autoren und Epochen in einem großen Zusammenhang. So kann man die Jahreszeitenbücher des Kokin Wakashū nicht nur als eine Anthologie jahreszeitlicher Tanka lesen, sondern auch als ein einziges langes Gedicht.

Gleiches gilt für die Bücher, die dem Thema Liebe gewidmet sind. Auch hier sind die Tanka nicht nach Autor oder Epoche geordnet, sondern nach gleichen Prinzipien in eine Folge gebracht worden, die alle für die Literatur wichtigen Aspekte einer höfischen Liebesbeziehung beleuchtet. Vom ersten Werben des Mannes spannt sich der Bogen bis zum Elend der verlassenen Frau.

Andere Bücher wiederum enthalten Tanka, die nicht (oder nicht eindeutig) den Jahreszeiten oder der Liebe zugeordnet werden können. Sie sind lockerer organisiert. Insbesondere das letzte Buch spiegelt den Aufbau des Kokin Wakashū im Ganzen wieder. Durch ihre nicht auf einzelne Autoren konzentrierte Gliederung stellt die Sammlung die wesentlichen Fragen der Menschen vor den Hintergrund der Ewigkeit. Das ist japanische Poesie: In allem steckt ein verbindendes Lied und jeder, der ein fühlendes Herz hat, kann es singen, aufgreifen und weiterführen.

Vom Kanon zur Konvention

Indem sie dem Werk diese ausgefeilte Struktur gaben und die poetische Sprache festlegten, setzten die Kompilatoren einen Standard für zukünftige Gedichte, Anthologien und Genres. Gleichzeitig schufen sie einen mächtigen Resonanzkörper, der im Stande war, neuen Liedern, die sich auf ihn bezogen, zusätzliche Tiefe zu verleihen. Das Kokin Wakashū wurde auf Jahrhunderte hinaus zum Kanon der Lyrik erhoben. Wer Tanka schrieb (und wer tat das nicht?), kannte dessen Gedichte auswendig und wusste daher, was als angemessen galt. Wer Tanka zu Sequenzen reihte oder zu Anthologien ordnete, orientierte sich an der beispielhaften Gliederung der Sammlung.

Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die auf diese Weise zementierten Konventionen den Inhalt, die Diktion und poetische Aussagekraft der Tanka-Dichtung zunehmend einschränkten. Gerade in jener Einschränkung lag jedoch auch der Keim für eine bewundernswerte Verfeinerung und Vielschichtigkeit. Und es gab begnadete Dichter, die den poetischen Code voll auszureizen und am Ende sogar zu übertrumpfen verstanden.

Liebe

Wenngleich sie also nicht an erster Stelle kommt, ist die Liebe ein großes Thema des Kokin Wakashū. Allerdings wird sie oft nur indirekt erwähnt. Bis auf wenige Ausnahmen handelt es sich in den Gedichten nicht mehr um die leidenschaftliche aktive Liebe des Manyōshū, sondern um einen vagen, sehnsuchtsvollen Zustand.

Kamst du zu mir?
Oder ging ich zu dir?
Ich weiß es nicht.
War es ein Traum oder wirklich?
War es im Schlaf? War ich wach?

Eine Priesterin des Ise-Schreins an Ariwara no Narihira

Im Kreis der Adligen war das Tanka das Mittel schlechthin, um sich bei jeder Gelegenheit untereinander auszutauschen. Es erforderte Übung und Schlagfertigkeit, rasch eine gekonnte und vor allen Dingen angemessene Erwiderung zu formulieren. Schließlich wollte der Adressat des Tanka nicht dastehen, als hätte er kein fühlendes Herz, das – angerührt von den Worten des anderen – in dessen Lied einzustimmen vermochte. Ein empfängliches Herz zu haben und belesen und geschickt genug zu sein, seine Gefühle in ein gefälliges Tanka zu verwandeln, war von größter gesellschaftlicher Wichtigkeit. Ein Tanka-Briefwechsel aus dem Kagero nikki, dem Tagebuch einer japanischen Edelfrau, um 980 (1):

Es war Oktober geworden. Eine Weile lebte ich das zurückgezogene Leben, wie das Orakel es mir riet. Da bat er jemand, mir einen Brief zu übergeben, einen Brief, der mir von seiner Rücksicht auf mich sagen sollte. Am Schluß stand das Gedicht:

'Einsame Nächte
im umgewandten Kleide -
daß ich im Traume
dich sähe. Naß die Ärmel,
schaue dich selbst im Traum nicht.'

Meine Antwort darauf war reichlich abgedroschen:

'Glühte dein Herz mir,
müßte der tränennasse
Ärmel dir trocknen.
Also, wenn er dir naß blieb,
sag, was muß das bedeuten?'

Der Dialog bedient sich gleich mehrerer Klischees: Der Traum gilt als Verbindungsweg zwischen Geliebten, das Wenden der Kleider vor dem Schlafengehen soll ein Treffen im Traum herbeiführen und Tanka über nasse Ärmel gibt es ohne Zahl. Ähnliche Dialoge findet man in der Tanka-Dichtung zuhauf, trotzdem spürt man, wie in der als "abgedroschen" bezeichneten Antwort (und war sein Gedicht nicht schon abgedroschen gewesen?) etwas Lebendiges aufflackert. Leiser Spott, Auflehnung, eine neckische Pose?

Zum Anbandeln waren Tanka unentbehrlich. Die Damen der gehobenen Gesellschaft lebten, vor neugierigen Blicken geschützt, hinter Vorhängen und Wandschirmen. So waren Verehrer und Verehrte gleichermaßen auf die Dienste ihrer Boten angewiesen. Wer sich im Gedicht gewandt auszudrücken verstand, konnte dadurch seine Chancen beim anderen Geschlecht erheblich verbessern. Und der poetische Code ermöglichte es, einem auf den ersten Blick harmlosen Naturgedicht verborgene Bedeutungsschichten beizugeben. So sind viele den Jahreszeiten zugeordnete Tanka tatsächlich verkappte Liebesverse. Tanka, die der Liebe zugeordnet sind, enthalten oft Jahreszeitenbezüge, die Rückschlüsse auf den Stand der Beziehung erlauben.

Zikadenstimmen:
traurig klingen sie, bedenk ich,
dass die Sommerkleider
meiner Geliebten schon bald
zu dünn sein werden.

Ki no Tomonori

In diesem "Herbst"-Tanka stehen die dünnen Sommerkleider für erlahmendes Interesse. Wie die Zikaden sterben, wenn es "kälter" wird, findet die Liebe ein Ende. Die Sommerkleider werden abgelegt; sie sind so leer wie die Hüllen, aus denen die Zikaden einst geschlüpft sind.

Utamakura

Auch auf diesem Wege gewannen die Jahreszeiten in der Lyrik an Bedeutung. Die Natur selbst blieb im Tanka jedoch begrenzt auf elegante Erscheinungen, die möglichst eine bestimmte Assoziation oder ein Wortspiel erlaubten. Hinzu kamen utamakura, Namen berühmter poetischer Orte. Die meisten Dichter kannten diese gar nicht von eigenen Reisen, sondern nur aus der Literatur oder von Darstellungen, gemalt von Künstlern, die nie dort gewesen waren. Utamakura waren im Grunde Codewörter. Es galt, sie immer angemessen einzusetzen. So nannte man im Zusammenhang mit Kirschblüten mit Vorliebe die Berge von Yoshino; zur Herbstfärbung bemühte man dagegen gern den Tatsuta-Fluss. Die legendarisch alte Brücke von Nagara ließ sich ebenfalls trefflich verwenden (2):

Selbst zu Naniwa
Die Nagara-Brücke
Ist nun erneuert -
Womit könnte ich jetzt noch
Mein Leben vergleichen?

Die Dame Ise

Um ein utamakura entstand eine Vielzahl von Tanka. Jedes neue Gedicht nahm etwas vom bisher Vorhandenen auf und entwickelte es, mal floskelhaft, mal originell, in irgendeine Richtung weiter. Im Laufe der Jahrhunderte umspannte und durchzog ein zunehmend dichteres Gewebe von Anspielungen und Variationen die Tanka-Dichtung, behinderte zum Teil eine Erweiterung der Themen, aber trug in hohem Maße zu Vielschichtigkeit und Assoziationsreichtum bei.

Natürlich verfassten die Dichter nicht nur aus einem inneren Bedürfnis heraus Tanka. Bei uta-awase etwa, improvisierten sie Tanka zu vorher festgelegten Themen. Das bedeutet noch nicht, dass jene Gedichte keine Authentizität besaßen. Man versuchte, das Thema zu durchdringen. So konnten Tanka, die in einem solchen Rahmen entstanden, trotzdem als aufrichtig gelten und überzeugend wirken. Folgten die Autoren jedoch den Konventionen ohne etwas Eigenes einzubringen, brachten sie nur schablonenhafte Verse hervor.

Das geschah insbesondere, wenn hochstehende Personen in einem formellen Rahmen dichteten und sich keinen Lapsus erlauben konnten. Der mittlere und niedere Adel, dem eine bedeutende Karriere versagt war, tat sich dagegen mit glänzenden Tanka hervor. Diese Schicht war durch ihre Position weniger an Konventionen gebunden und sah zudem in besonderen dichterischen Verdiensten eine Möglichkeit, bei Hofe aufzusteigen.

Tanrenga

Auch spontane Herausforderungen waren gang und gäbe. In ihrem Makura no soshi ("Kopfkissenbuch") beschreibt die Hofdame Sei Shōnagon zum Beispiel, wie sie aufgefordert wurde, die fehlenden Zeilen zu einem Tanka beizusteuern. Die Vorgabe lautete "Und kurz spüre ich, tief im Herzen: der Frühling ist gekommen." Dazu dichtete sie als ersten Teil "Schneeflocken wehen aus der Winterluft, täuschen Blüten vor." Ein derart von zwei Personen geschriebenes Tanka nannte man renga. Von diesem kurzen Kettengedicht (später tanrenga genannt) war es nur noch ein kleiner Schritt zu den von mehreren Dichtern im Wechsel verfassten längeren Kettengedichten.

Kakekotoba

Ein weiteres Merkmal des Kokin Wakashū ist sein Umgang mit der Zeit, der sich nicht nur in der Gesamtstruktur des Werkes, sondern auch in vielen einzelnen Tanka zeigt. Im Vergleich zu den Tanka des Manyōshū sind sie weniger auf die Gegenwart gerichtet. Erinnerungen, Wehmut und das Verweben mehrerer Zeitebenen deuten auf ein neues Zeitempfinden hin.

hana no iro wa / utsurinikeri na / itazura ni / waga mi yo ni furu / nagame seshi ma ni

Die Farbe der Blüten
sie ist verblasst; unerfüllt
verging mein Leben
über müßige Gedanken
während endlos der Regen fiel.

Ono no Komachi

Ono no Komachi hat in diesem Tanka so geschickt kakekotoba (Scharnierwörter) eingesetzt, dass es im Grunde mehrerer Übersetzungen bedarf, um all seine Bedeutungen wiederzugeben. So steht iro außer für Farbe für Liebe; yo bedeutet Nacht und Welt; furu bezieht sich sowohl auf das Altern als auch das Fallen des Regens und nagame steht ebenso für die langen Regenfälle wie für das gedankenverlorene Betrachten. Damit ist die Aufgabe eines kakekotoba hinreichend illustriert: Es führt den Leser in verschiedene Sinnebenen ein, indem es zwei Satzkonstruktionen gleichzeitig ermöglicht, die Grammatik außer Kraft setzt, oder auf Grund einer zweiten Bedeutung dem Gedicht eine weitere Aussage verleiht.

Mono no aware

Wer sich der Zeit bewusst ist, sieht, dass alles auf Erden vergänglich ist. Der Geist des mono no aware spricht aus vielen Gedichten der Sammlung. Berührt sein von der Schönheit der Dinge und zugleich durchdrungen von ihrer Vergänglichkeit: das zu vermitteln, war das neue literarische Ideal. Ein Gedicht aus dem ersten Buch des Herbstes:

Den Mond schauend,
bin ich tausendfach erfüllt
von Wehmut,
obwohl nicht nur zu mir
der Herbst gekommen ist.

Ōe no Chisato

Kotobagaki

Die Kompilatoren des Kokin Wakashū versahen die Tanka mit einer kurzen Überschrift. Einführende Anmerkungen (kotobagaki) waren schon im Manyōshū gebräuchlich gewesen. Dort erschienen sie in klassischem Chinesisch; im Kokin Wakashū hingegen in japanischer Schrift. Kotobagaki gaben Aufschluss über Herkunft, Thematik oder Symbolik der Tanka. Die Gedichte stammten aus Dichterwettstreiten und Sequenzen, aus persönlichen Sammlungen und sogenannten Haussammlungen einzelner Familien. Sie waren vielleicht sogar Teil einer amourösen Korrespondenz gewesen. Um den Autor zu schützen oder den Zugang zu einem Tanka zu erleichtern, wurde das kotobagaki gelegentlich anonymisiert oder fiktionalisiert.

Das oben aufgeführte, einer Priesterin des Ise-Schreins zugeschriebene Tanka "Kamst du zu mir?" bekam nicht nur ein kotobagaki; es wurde in eine Sammlung lyrischer Geschichten, das Ise monogatari, aufgenommen. Ein Prosa-Kontext vermochte nicht nur zu erläutern oder zu verschleiern, er konnte auch die Voraussetzung für eine ganz neue Lesart des Gedichtes schaffen. Etwas ähnliches sieht man bei Tanka-Sequenzen, wo vorhergehende und nachfolgende Gedichte ein Tanka in einem anderen Licht erscheinen lassen oder erst zusammen eine Anspielung ergeben. In der Kettendichtung tritt dieses Phänomen noch stärker zu Tage.

Natur und Rückzug

Chinesische Einflüsse

Nach dem Beispiel des Kokin Wakashū folgten in den nächsten zirka 500 Jahren zwanzig weitere kaiserliche Tanka-Sammlungen. Obwohl Sprache, Symbolik und Thematik des Tanka überwiegend am Kokin Wakashū orientiert blieben, gab es doch auch andere Einflüsse. Viele Tanka-Dichter hatten nie aufgehört Kanshi zu schreiben. Gediegene Kenntnisse chinesischer Schriften und Lyrik waren nach wie vor wichtig. Auch gebildete Frauen hatten Zugang zu diesen Werken; schließlich setzten manche Familien große Hoffnungen in die dichterischen Fähigkeiten ihrer Töchter. Ob sie nun Kanshi oder Tanka schrieben: Fest in der Tanka-Tradition verwurzelt, bezogen die Dichter ganz selbstverständlich Motive und Ästhetik der chinesischen Lyrik in ihr Schaffen mit ein. Insbesondere bei Veranstaltungen, wo sowohl Kanshi als auch Tanka gedichtet wurden oder von vornherein Themen der chinesischen Dichtung vorgegeben waren, blieb deren Einfluss auf das Tanka nicht aus.

Neue Motive und eine neue Ästhetik

Steigende Preise in der Hauptstadt und andere gesellschaftspolitische Gründe führten dazu, dass die Adligen sich häufiger im Umland aufhielten. Viele Dichtertreffen fanden fortan fern des Palastes auf Landsitzen und in Klöstern statt. Dadurch hatten sie einen weniger formellen Rahmen, der mehr Raum für Experimente bot. Bisher waren Neuerungen überwiegend Verfeinerungen und Variationen innerhalb der Konventionen gewesen; jetzt erweiterten Kanshi- und Tanka-Dichter ihr Repertoire um das zu ihrer Situation passende chinesische Motiv des Einsiedlers und Reisenden. Und auch genaue Naturbeschreibungen fanden – dank der chinesischen Tradition – ihren Weg in die Kanshi und Tanka der Zeit. Die angemessene Grundstimmung der neuen Lyrik war Einsamkeit. Eine Einsamkeit, die man – gern in geselligen Runden und gar nicht so ärmlichen Behausungen – mit detaillierter Bildhaftigkeit besang.

Wenn der Abend fällt
weht, die Reispflanzen am Tor
besuchend,
durch die schilfgedeckte Hütte
der Wind des Herbstes.

Minamoto no Tsunenobu

Rückbesinnung und Aufbruch: Shin Kokin Wakashū

Um 1205 entstand in einer politisch angespannten Zeit das Shin Kokin Wakashū (shin = neu). Wenige Jahre zuvor hatte Ex-Kaiser Go-Toba ein Amt für Waka ins Leben gerufen. Nach seinem frühen Rücktritt ließ er zahlreiche Dichterwettstreite und -treffen organisieren. Außerdem gab er Tanka für Wandschirme in Auftrag, orderte in großem Stil aus hundert Tanka bestehende Sequenzen (hyakushu uta) und lud sogar zu einem Dichterwettstreit mit nie dagewesenen 1.500 Runden. Um Stabilität und Ausgleich bemüht, bezog er verschiedenste Vertreter der innovativen und konservativen Häuser mit ein und legte so den Grundstein für eine ausgezeichnete achte kaiserliche Anthologie.

Honkadori

Viele Verse der neuen Sammlung zitierten Zeilen aus bekannten älteren Tanka. Mit dieser honkadori genannten Technik entstanden ganz neue Gedichte, in denen etwas von den klassischen Texten mitschwang und ihnen eine besondere Tiefe verlieh. Fujiwara no Teika, einer der Kompilatoren des Shin Kokin Wakashū, schrieb dazu in seinem Kindai Shuka (3):

Wenn man aus einer Verehrung des Alten Gedichte der Vergangenheit umdichtet, indem man ihre Worte etwas verändert, so heißt das, (diese Gedichte) als ’Vorlagegedichte’ (honka) behandeln (...)

Das Wort „Verehrung” legt nahe, dass das Zitat dem Vorlagegedicht mit Respekt entnommen und nicht leichtfertig verwendet werden sollte. Teika empfiehlt in seinen Schriften u.a. nicht mehr als etwa zwölf (von 31) Moren zu übernehmen und sie nicht für ein Tanka zum gleichen Thema zu benutzen. Aus Tanka von Zeitgenossen solle man hingegen nicht eine einzige Zeile entleihen, die als das Werk eines bestimmten Dichters erkannt werden könne, egal ob jener noch am Leben oder verstorben sei. Außerdem prägte Teika in seiner Schrift Maigetsushō den Begriff „Ausdrücke, die einen Herrn haben” (nushi aru kotoba): Ausdrücke, die aufgrund ihrer besonderen Schönheit oder Originalität als Eigentum ihrer Verfasser betrachtet wurden und deshalb in der Dichtung fortan nicht von anderen verwendet werden durften. Sein Sohn Tameie brachte in Eiga no Ittei eine ausführliche Auflistung solcher Passagen.

Die Regeln und Tabus scheinen eine Art frühes Urheberrecht zu sein, aber sie waren wohl vielmehr darauf ausgelegt, die Tanka-Dichtung vor Stagnation und Aushöhlung zu bewahren – einer Gefahr, die bei häufiger und unsachgemäßer Verwendung solcher Zitate durchaus gegeben ist.

Alternativ zum honkadori (wofür nur bestimmte Vorlagegedichte in Frage kamen) gab es die Möglichkeit, dem Gefühlsgehalt des eigenen Tanka durch Hinzuziehen eines anderen mehr Gewicht zu verleihen, ihn quasi mit literarischen Mitteln zu belegen. In der japanischen Lyrik wird der Wahrhaftigkeit und dem Präzedenzfall große Bedeutung beigemessen, und so kann ein realer oder eben literarischer Kontext die Glaubwürdigkeit und Intensität eines Verses gewissermaßen unterstützen.

Honzetsu

Außerdem waren honzetsu (Anspielungen zum Beispiel auf allgemein bekannte Prosawerke wie das Genji monogatari verbreitet. Als Dichter kannte man seine Klassiker und konnte die Belesenheit seiner Leserschaft (die schließlich selber Tanka verfasste) ohne weiteres voraussetzen. Die Leser rechneten geradezu damit, mit einer Anspielung konfrontiert zu werden, fanden Vergnügen daran, sie zu entdecken und im neuen Kontext auszukosten. Sogar im täglichen Leben referierte man zu vielen Gelegenheiten klassische Tanka – und es galt fast als Beleidigung des Gegenübers, zuviel aus einem Gedicht zu zitieren.

Teika und sein Vater Shunzei traten dafür ein, sich beim Dichten eher z.B. am Genji monogatari zu orientieren, während eine andere Fujiwara-Linie sich lieber an das Manyōshū hielt. Die verschiedenen Häuser hatten sich geradezu spezialisiert. Das monopolisierte Fachwissen verlieh ihnen Ansehen in Dichterkreisen, was wiederum ihre gesellschaftliche Position stärkte. Schriften zu den Fachgebieten gingen vom Vater auf den Sohn über, manches wurde als Geheimlehre mündlich überliefert. Die Dichtung war ein Weg (michi) geworden, eine Kunst, die es zu vervollkommnen galt.

Taigendome

Eine weitere Besonderheit des Shin Kokin Wakashū ist, dass sehr viel mehr Tanka als vorher auf ein Substantiv enden. Diese taigendome genannte Figur passt sehr gut zum beschreibenden Stil. Endet ein Tanka mit einem konkreten Bild, hat es eine tiefere Wirkung und kann mehr Nachhall erzeugen. Darüber hinaus zeigen viele Gedichte dieser Zeit eine besondere Konstruktion aus mehreren aufeinanderfolgenden, nur durch modifizierende Partikel getrennte Nomen. Dieser Aufbau erzeugt eine Bewegung, die vom Allgemeinen zum Besonderen, vom Großen zum Kleinen oder vom Weiten zum Nahen führt.

Soweit das Auge reicht
weder Kirschblüten noch
buntes Herbstlaub:
in der Bucht eine Schilfhütte
in der Herbstdämmerung.

Fujiwara no Teika

Yūgen und sabishisa

In der Lyrik des Shin Kokin Wakashū galten das Unausgesprochene und Suggestive, Anmut und höchste Verfeinerung als ästhetisches Ideal. Viele seiner schönsten Tanka zeigen eine Stimmung von ruhiger Traurigkeit (sabishisa), eine unergründliche Tiefe (yūgen) oder ätherische Schönheit und Charme (yōen), die alle von den obengenannten Stilmitteln profitieren.

Konvention versus Wirklichkeitsnähe

Die politische und gesellschaftliche Lage kippte, und Erbstreitigkeiten unter den Nachkommen Fujiwara no Teikas zogen ein Gerangel um poetische Ausrichtungen nach sich. Die Spaltung in konservative und innovative Lager, die sich auf verschiedene Stilperioden Teikas beriefen, war perfekt. Vereinzelt wurden Stimmen laut, die den Konventionen frische Sprache und realistische Darstellung entgegensetzten:

Durch Zweige sickernd,
wie spärlich sind die Strahlen
der Morgensonne –
und wie tief ist die Kühle
hinter dem Bambushain!

Kyōgoku Tamekane

Der Anteil der Gedichte zu vermischten Themen, die also nicht klar einer Jahreszeit zuzuordnen waren, stieg. Und Tanka mit religiösem Hintergrund, die in einem gekonnt beschreibenden Stil gehalten waren, wurden häufiger. Das konnte nicht verhindern, dass die Möglichkeiten des Tanka sich in den nächsten Jahrhunderten immer mehr erschöpften. Einige spätere Dichter verstanden es dennoch, der Tanka-Dichtung wunderbare Gedichte hinzuzufügen; viele andere wandten sich dem Renga zu.

Vielfalt: Moderne Tanka

Die Anfänge der Tanka-Reform

Im Mai 1894 brachte eine Tokioter Zeitung einen leidenschaftlichen Artikel. Warum, fragte sich der Autor, engagiert man sich gegen Prostitution und den Verkauf von Alkohol, aber unternimmt nichts gegen das Tanka. Unbemerkt würde diese Gedichtform die ganze Nation noch an den Rand des Zusammenbruchs bringen. Mit solch heftigen Worten zielte der Dichter Yosano Tekkan auf die Mittelmäßigkeit der Tanka seiner Zeit, die kaum mehr als ein lebloser Abklatsch klassischer Vorbilder waren.

Es verwundert nicht, dass Yosano Tekkan 1894 in seinem Zeitungsartikel über die Lyrik seiner Zeit wetterte. Nicht nur deren Stil war ihm ein Dorn im Auge; Gedichte über Blüten, Vögel, Wind und Mond gingen einfach vorbei an der Realität: der Industrialisierung, die Japan aus dem feudalen Zeitalter herauskatapultierte.

Einflüsse aus dem Westen, dem sich Japan nach Jahrhunderten der Isolation geöffnet hatte, machten sich inzwischen bemerkbar. Übersetzungen westlicher Lyrik führten zu Experimenten mit Endreim, Metren und Strophen. Das Shi, ein Gedicht in freien Rhythmen nach westlichem Vorbild, hatte Hochkonjunktur. Es war wie geschaffen für längere Gedanken und Handlungen. Das kurze und noch dazu altbackene Tanka konnte in der Hinsicht nicht mithalten. Es geriet vorübergehend ins Hintertreffen, bis sich seine ganz eigenen Stärken durch die Anwendung neuer Erkenntnisse und Stile wieder durchsetzten.

Masaoka Shikis Einfluss

Mit seinen "Offenen Briefen an Tanka-Dichter" trug Masaoka Shiki 1898 zur Reformierung der Tanka-Dichtung bei, für die er eigenst die Negishi Tanka-kai (Die Tanka-Gesellschaft von Negishi) gründete. Er verwarf den damals propagierten konventionellen Kokinshū-Stil zugunsten des kraftvollen authentischen Manyō-Stils der ersten großen Waka-Sammlung und ging damit in Opposition zum Kaiserlichen Amt für Waka, dessen Autorität er nicht anerkannte. Im Tanka gäbe es keine Lehrer und Schüler, meinte Shiki.

Er bewertete die japanische Poesie erstmalig nach Kriterien, wie sie für die Literatur aller Zeiten und Länder gelten. Unter dem Eindruck von Spencers Philosophy of Style verteidigte er die Genres Haiku und Tanka. Gerade die Knappheit dieser Gedichtformen ermögliche es ihnen, im Ungesagten tiefe Bedeutungsschichten mitschwingen zu lassen. Deshalb gehörten sie genauso wie Romane und andere längere Gattungen zur Literatur. Nach der alten Auffassung brachte man Tanka fast ausschließlich mit dem Adel und Haiku mit dem Bürgertum in Verbindung, ohne in den Anstrengungen ihrer Verfasser Beiträge zu einer gemeinsamen Literatur zu sehen. Die Neubewertung half, den Boden für eine neue Blüte der japanischen Genres zu bereiten. Wie für Haiku führte Shiki auch für Tanka das von der westlichen Malerei abgeleitete Prinzip des shasei ein: Ein frischer, authentischer Stil, der auf genauer Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit beruhte. Seine Vorschläge und die Bemühungen anderer Dichter modernisierten das Tanka von Grund auf.

Romantik

Die aus Europa überschwappende Romantik und der Symbolismus beflügelten die Gruppe um Yosano Tekkan. Als Reaktion auf die starren feudalistischen Normen der Gesellschaft forderte er mehr Individualität und versuchte, das Tanka mit einer "Poesie des Selbst" zu beleben. Das Tanka wollte er als kleines Shi verstanden wissen, deshalb schrieb er es in zwei Zeilen und führte westliche Satzzeichen ein. Demonstrativ veröffentlichte er beide Genres zusammen und nannte das Tanka nun "tanshi" (kurzes Shi). 1899 gründete er die Shinshisha (den Verein neue Dichtung), dessen Zeitschrift er Myōjō (Der Morgenstern) nannte.

Tekkans Tanka haben einen männlichen, nationalistischen Einschlag, was wohl auch mit dem damals neuen Selbstbewusstsein Japans zusammenhängt, das gerade in China eingefallen war. Da in vielen seiner Tanka die Wörter "Tiger" und "Schwert" vorkamen, wurde er als "Tiger-Tekkan" bekannt. Und obwohl er für eine neue Richtung eintrat, stand er als Dichter doch deutlich hinter einigen Zeitgenossen zurück. Seine zweite Frau, Yosano Akiko, sorgte für Aufsehen mit ihren Gedichten, in denen sie in aller Freiheit über die romantische Liebe schrieb (4):

Die unzählbaren
Stufen
zu meinem Herzen,
zwei, drei vielleicht
ist er hinaufgegangen.

Yosano Akiko

Die romantischen Tanka, mit denen die Yosanos einst zum Befreiungsschlag angetreten waren, führten auf Dauer zum Rückzug aus der Realität. Ihre Sprache wurde blumiger, preziös, von Kanji überladen; der Inhalt mystisch, exotisch und zu sehr auf Schönheit und Fantasie ausgerichtet. Nach immerhin hundert Ausgaben von Myōjō musste die Shinshisha ihre Zeitschrift einstellen. Aber die besten Dichter aus ihrem Kreis hatten sich weiterentwickelt und andere Wege eingeschlagen.

Naturalismus

Ishikawa Takuboku orientierte sich anfangs am romantischen Stil der Yosanos; später entwickelte er sich zum naturalistischen Tanka-Dichter. Er war der Meinung, Dichtung solle fragmentarisch sein, keine Einheit zeigen, kein vorgefasstes Ziel haben. Darüber hinaus solle Lyrik berichten und kommentieren, was in der äußeren Welt vor sich gehe und auf dem Wege der Sozialkritik Reformen vorbereiten.

Er schrieb über die ganz alltäglichen Begebenheiten, die vielen Sekunden, die sonst endgültig verloren gegangen wären. Tanka waren für ihn ein aufrichtiges Tagebuch seines Gefühlslebens. Gleichwohl schätzte er den Einfluss von Gedichten als sehr gering ein. Alltagssprache und Wiedergabe in mehreren Zeilen schienen zu seinem Verständnis von Lyrik (darunter auch das Shi) besser zu passen. Deshalb verabschiedete er sich teils von der Schriftsprache früherer Jahrhunderte, in der die Tanka noch immer geschrieben wurden. Er verzichtete auf dekorative Wörter und setzte die klassische Sprache so ein, dass sie umgangssprachlich wurde und moderne Wörter sich harmonisch einfügen konnten. Zeichensetzung, im damaligen Japan unüblich, verstärkt die Unmittelbarkeit seiner Verse. Durch die Gliederung in drei Zeilen mit Einschüben, unter weitgehender Beibehaltung des traditionellen Tanka-Rhythmus, kommt, wie Makoto Ueda in Modern Japanese Poets and the Nature of Literature an diesem Beispiel zeigt, der individuelle Pulsschlag jedes einzelnen Gedichtes besser zur Geltung:

Atarashiki sarado no iro no
  ureshisa ni
hashi toriagete mi wa mitsuredomo –

The color of the fresh lettuce leaves
  so pleased me,
I picked up my chopsticks, and yet –

(In etwa: Die Farbe frischer Salatblätter /   gefiel mir so gut, / ich nahm meine Essstäbchen auf, und dennoch –)

Prosahafte, direkte und klare Sprache, sowie die Beschäftigung mit der Realität kennzeichnen das naturalistische Tanka.

Politische Tanka

Noch radikalere Autoren gaben den 5-7-5-7-7 Rhythmus ganz auf. In der freien Form, die der Sprache der Leute auf der Straße eher entsprach, übten sie massive Kritik an der Gesellschaft. Sie stellten das "proletarische" Tanka in den Dienst ihrer Ideologie und vernachlässigten darüber oft die Gefühlsebene. Wohl deshalb konnten so manche dieser Gedichte nicht wirklich überzeugen. Zur Zeit des Zweiten Weltkriegs wurde die Lyrik ebenfalls missbraucht, diesmal zu nationalistischen Propagandazwecken.

Zeitgenössische Tanka

Zum Glück konnte das Tanka sich von dieser Vereinnahmung erholen und wieder einmal zu einer beliebten und zeitgemäßen Form mausern. Wie beliebt, zeigt der Erfolg von Tawara Machi, deren Tanka 1987 in nur sechs Monaten 243 Auflagen erreichten und sich innerhalb eines Jahres 2.500.000mal verkauften. Mit ihrem modernen Stil schreckt sie nicht davor zurück, Werbung zu zitieren, Markennamen, Modewörter und Gesprächsfetzen zu verwenden. In der überlieferten Form skizziert sie so ihre Generation, die in Wohlstand aufgewachsen ist.

Fazit

Das moderne Tanka unterscheidet sich also in mancher Hinsicht erheblich von den klischeehaften Gedichten, gegen die Yosano Tekkan und Shiki zu Felde zogen. Westliche Einflüsse sind nicht mehr wegzudenken. Zwar werden Tanka weiterhin überwiegend im 5-7-5-7-7 Rhythmus verfasst; sie sind jedoch in der heutigen Zeit angekommen. Seitdem das Tanka in allen Schichten der Bevölkerung gelesen und geschrieben wird, zeigt es eine beeindruckende Themenvielfalt und Lebendigkeit. Vom Wesen her ist es seinen klassischen Vorbildern ähnlich geblieben. Wie sie ist es ein Lied, das einen mit allen Aspekten des Lebens verbindet und sich selbst näher bringt. Sogar in unserer prosaischen Welt vermag es viele zu bewegen.

Fußnote

Teile dieses Aufsatzes erschienen in meinen früheren Veröffentlichungen "Variationen, Zitate und Anspielungen im Haiku" bei Haiku Heute und "Vom Waka zum Tanka" auf der Ende 2004 geschlossenen Website Ingrids Haiku Welt.

Literatur

  • (1) Satoshi Tsukakoshi, Tadayoshi Imaizumi und Max Niehans: Kagero nikki. Tagebuch einer japanischen Edelfrau ums Jahr 980. Max Niehans Verlag, Zürich 1955
  • Het hoofdkussenboek van Sei Shonagon, Singel Pocket 2000
  • (2, 3) Oscar Benl: Die Entwicklung der japanischen Poetik bis zum 16. Jahrhundert. Hamburg : Cram, De Gruyter & Co 1951
  • (4) Wilhelm Gundert: Lyrik des Ostens. Gedichte der Völker Asiens vom Nahen bis zum Fernen Osten. Carl Hanser Verlag München Wien 1978, Seite 472
  • Wolfgang Schamoni: Ishikawa Takuboku, Trauriges Spielzeug. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 1994, Seite 109
  • Peter Ackermann u. Angelika Kretschmer: Die Vier Jahreszeiten. Klassische japanische Gedichte. Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig 2000
  • Robert H. Brower and Earl Miner: Fujiwara Teika's Superior Poems of Our Time. A Thirteenth-Century Poetic Treatise and Sequence. Stanford University Press, Stanford 1967
  • Edward Kamens: Utamakura, Allusion, and Intertextuality in Traditional Japanese Poetry. New Haven, Yale University Press, 1997
  • Rein Raud: The role of poetry in classical Japanese literature: a code and discursivity analysis. Eesti Humanitaarinstituut Tallinn 1994
  • Earl Miner: An Introduction to Japanese Court Poetry. Stanford, Stanford University Press, 1968
  • Ooka Makoto: Dichtung und Poetik des alten Japan, fünf Vorlesungen am Collège de France. Edition Akzente, Hanser München 2000
  • Smon Buschman / Adri van den Berg / Karel Hellemans: Tussen twee oevers. Eerste bloemlezing van Nederlandstalige tanka en kyoka. De Beuk Amsterdam, 1995
  • Karel Hellemans: Tanka, haiku, senryu, inleiding tot de japanse poëzie. Puntkomma-Reeks, Van Gorcum Assen 1980
  • Hiroaki Sato u. Burton Watson: From the Country of Eight Islands. An Anthology of Japanese Poetry. Columbia University Press New York 1986
  • Makoto Ueda: Modern Japanese Tanka. An Anthology. Columbia University Press New York
  • (5) Makoto Ueda: Modern Japanese Poets and the Nature of Literature. Stanford University Press, Stanford, California 1983
  • Tawara Machi / Willy Vande Walle u. Bart Mesotten (Ü.): De dag van het slaatje. Lannoo Tielt 1989
  • Leza Lowitz, Miyuki Aoyama, Akemi Tomioka (Ü.): A long rainy Season, Haiku & Tanka, contemporary japanese women's poetry. Volume 1. Stone Bridge Press Berkeley, 1994

Websites

Erstellt am 28.12.2004 ~ Zuletzt geändert am 24.05.2010

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